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朦胧诗内容篇一

郭沫若及其作品《女神》等

2008-10-23星期四双周不上

10-27星期一单周（第九周）

教学目的

1分析《女神》中自我抒情主人公的形象； 2掌握《女神》的艺术特点；

3了解以《屈原》为代表的历史剧创作概况。教学重点

《女神》中自我抒情主人公的形象和艺术特点。

教学时间

2课时

教学步骤

一、郭沫若生平与创作道路

郭沫若（1892~1978），四川乐山人。原名郭开贞，沫若是他的笔名，喻故乡沫水（大渡河）与若水（青衣江）合拢之意。不满5岁便开始接受家塾教育，在诵读《诗经》、《唐诗三百首》中，培育了最早的诗歌兴趣。1906年进嘉定（乐山）高小，1910年到成都高等学堂分设中学班读书。一方面广泛涉猎了《庄子》、《楚辞》、《史记》等古典文学名著；另一方面也阅读了梁启超、章太炎等人的政论文章和林纾翻译的外国文学作品，在民主主义的启迪和影响下，积极参加引发辛亥革命的四川保路运动。不过革命后的混乱使他失望与苦闷。1913年底，郭沫若离开祖国经朝鲜于翌年抵达日本，考入东京第一高等学校预科。1915年升入冈山第六高等学校，3年后考入福岗九州帝国大学医科，希望“学点实际的本领，来报国济民”。但在学习英文和德文的过程中，大量的世界文学名著激发起他原拟放弃的文学爱好和兴趣。受印度诗人泰戈尔和德国诗人海涅冲淡诗风的影响，于1916年至1917年间先后写作了《新月与白云》、《死的诱惑》、《venus》等表现他与安娜爱情的诗。同时又因泰戈尔唤醒了他对庄子和王阳明沉潜的记忆，并进而通过斯宾诺沙的哲学和歌德的诗歌而接受了“泛神论”。“泛神论”是16世纪至 18世纪流行于西欧的一种哲学思想，它否定中世纪的宗教神学，否认神是自然界的造物主，认为神不在自然界之外，而是和自然界融合一体的。郭沫若结合中国古代天人合一的传统观念对之加以改造，形成了他独特的泛神论思想。他在《〈少年维特之烦恼〉序引》中指出：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”一方面，这种“物我无间”的境界，为他的艺术想象拓展出一个广阔的空间，从而创造出一个融会贯通宇宙万物的艺术形象体系；另一方面，又强化突出了他自我精神的主体性，为他反因袭、反传统、蔑视权威、表现自我、张扬个性的精神创造寻求到一种哲学依据。十月革命的成功和“五四”新文化运动的兴起进一步唤起了郭沫若心中的文学冲动，他已不再满足于自然科学的研究，而要“借文学来鸣我的存在，在文学中更借诗歌的这只芦笛来表达他内发的火热情感”。这时期他更多地接近了美国诗人惠特曼。他说：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。1919年9月上海《时事新报·学灯》发表了他的两首诗也鼓舞着他，使他从1919年下半年至1920年上半年产生了一个“诗的创作暴发期，使他几乎每天都在诗的陶醉里”。他多年的“个人的郁积，民族的郁积”便借惠特曼诗歌自由不拘的艺术形式喷发了出来，创作并发表了一系列具有“男性的粗暴”的诗篇，于1921年8月结集为《女神》，由上海泰东书局出版。以狂热的激情和飞腾的想象抒写了对旧世界的叛逆和对新中国的向往，开创了自由体抒情诗的一代诗风。

与此同时，诗人还作为灵魂人物发起组建了被称为“异军突起”的创造社。1921年、1922年的两年中，郭沫若曾三次回国，祖国现实的黑暗使他的美丽憧憬归于幻灭。1923年出版的诗集《星空》正表现了诗人怀着“深沉的苦闷”向闪耀着寒星幽光的太空寻求慰藉的情绪，曾为诗人赞美的大自然成为寄托抑郁、孤寂情绪之所在。1923年郭沫若从日本帝大医科毕业回国与郁达夫、成仿吾一起编辑创造社刊物。一方面受“二七”大罢工革命形势高涨的影响，对现存社会制度和丑恶现实给予愤激的反抗，并流注到后来出版的诗集《前茅》中，同时还通过历史剧的创作表达了反抗暴政，追求自由解放的心声。另一方面又在诗集《瓶》（写作于1925年，出版于1927年）以及《漂流三部曲》等小说中流露出“五四”落潮后的时代苦闷与感伤。

1924年前期创造社发展受挫后，郭沫若又东渡日本，通过翻译日本河上肇博士介绍马克思主义的著作——《社会组织与社会革命》，接触和认识了马克思主义。同时在回国赴宜兴调查卢（永祥）齐（燮元）战乱的过程中更深切地认识了中国的社会现实，从而开始否定自己的个性主义思想而转移到无产阶级的立场上。认为“在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性、主张自由，总不免有几分僭妄”。1926年他赴广州任广东大学文学院院长之后，进一步否定了他前期的文学观，加入革命文学倡导者的行列，提出表同情于无产阶级的社会主义写实主义文学的口号。同时也表现出非此即彼的二值逻辑的简单化倾向。1927年7月郭沫若又投笔从戎，加入北伐军，任国民革命军政治部副主任。蒋介石背叛革命后，他发表了著名的《请看今日之蒋介石》的讨蒋檄文，同时参加了“八一”南昌起义和中国共产党。起义失败后他旅居日本，一直到抗战爆发的1937年才回到祖国。不过在日期间，他一直关注着国内文坛。1930年加入了“左联”，并先后创作了《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》等自传性作品和6篇历史小说（于1936年结集为《豕蹄》出版）。1937年抗战爆发后回到祖国的郭沫若主要投身于抗战文化的领导工作。1941年“皖南事变”后，他爆发出又一次的创作激情，一气创作了4部以战国历史为题材的“战国史剧”：《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》（均为1942年），以及描写元末历史题材的《孔雀胆》（1943）和明末历史题材的《南冠草》（1943），构成了他自“五四”《女神》诗歌创作之后的又一次创作高峰。

二、开一代诗风的《女神》 郭沫若在20世纪中国诗歌史上的崇高地位，主要是由他的《女神》奠定的。虽然这部诗集出版于1921年，晚于胡适的《尝试集》，但是却一改初期白话诗平实说理之风，以内发火山式激情狂飙和飞腾的艺术想象，开了一代诗风。《女神》除序诗外，共分三辑。第一辑由《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》3部诗剧组成（又被称为《女神》三部曲：秦川）；第二辑为五四高潮期（1919年下半年至1920年上半年）的作品，如《凤凰涅盘》《天狗》等，是《女神》的主体；第三辑主要是早期受泰戈尔影响的一些清新恬淡的抒情小品。

（一）“五四”时代精神的汇聚与喷发

1、破旧创新的叛逆与创造的精神构成了《女神》的主旋律与灵魂 五四时代无疑是中国历史上一个破旧创新的时代。诗人感应着这一时代精神，以坚决、彻底、勇猛的姿态，反对一切旧物——旧社会、旧制度、旧观念，其反抗的精神如火山爆发的激情狂飙，在毁灭旧世界的同时又着力创造一个新鲜的理想的世界。首篇《女神之再生》抒写女神面对被共工和颛顼争夺帝位而毁坏了的世界，不再去炼五色石来补它，而是致力于新造一个太阳，来“照彻天内的世界，天外的世界”。——在对“补天”神话的改写中表达了诗人与旧世界彻底决裂的叛逆精神。正是这种叛逆精神使诗人热情地讴歌了一系列勇敢反叛陈规旧制的“匪徒”（对从政治革命到社会革命，再到宗教革命，再到学说革命、文艺革命、教育革命的“一切匪徒”，都三呼“万岁”）（《匪徒颂》）。著名的《凤凰涅盘》则以凤和凰与旧世界一同焚毁来创造一个新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界。凤凰正是一个集合叛逆与创造精神于一身的英雄形象。一方面它们集香木以自焚，表达了对黑暗的旧世界绝望与憎恶的情绪，另一方面，恰恰是在它们的自焚中，它们又创造出一个新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界。破坏与创造正是中国走向新生的必须的“涅盘”（梵语，意为“入灭”、“圆寂”。佛教所宣扬的最高境界。佛教认为，信仰佛教的人经过长期修道，即能“寂灭”一切烦恼和“圆满”/具备一切“清净功德”，这一境界，名为“涅盘”。后也称佛或僧人的死为“涅盘”）。还有诗人站在《梅花树下醉歌》：“一切的偶像都在我面前毁破！/破！破！破！/我要把我的声音唱破！”《立在地球边上放号》：“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”，“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！/啊啊！力哟！力哟！“——都是这种叛逆与创造精神的喷涌与形象的显现。

2、在破坏旧物创造新物的过程中矗立起一个鲜明的抒情主人公形象

（二）《女神》的自我抒情主人公形象

重点理解：《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。——狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。

探讨的切入点就是：《女神》自我抒情主人公形象分析 《女神》中的“我”不仅表现了崭新的民族魂，也袒露着诗人自己的灵魂。1）《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族形象。

a这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人，他体现着觉醒了的中华民族彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。

b这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神话，热烈地追求精神自由与个性解放。在他这里，人的自我价值第一次得到自我的肯定，人的尊严第一次得到自我的尊重，人的创造力第一次得到自我的承认。

c这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类，他有着中国历史上前无古人的开阔胸襟。

2）女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。

a不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。

b这个自我，被赋予了创造与驱使自然万物的神力，他与大自然一样，富于破坏与创造的力量美。

c这个自我既自觉地凸显“主体自由意志”，又常常陶醉于“天人合一”的境界之中。

这个形象既是诗人自我的体现，又是“五四”时代觉醒“大我”的写照。首先可以理解为一个“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。《凤凰涅盘》中那哀哀地唱着，衔来一枝枝香木，然后在集成的香木堆上啄出火星，伴着这熊熊燃烧的火光它们又唱歌又跳舞的凤凰正是这一觉醒的中华民族的自我形象，因为它们飞向东南西北，到处都是“屠场”、“囚牢”、“坟墓”和“地狱”；而面对“五百年”的历史，也只能是“眼泪倾泻如瀑”，“眼泪淋漓如烛”。因而它们对周围的世界发出愤怒的诅咒，绝决地将自我与这旧世界一同焚毁。因为它们知道正是在这“涅盘”中，它们会迎来自己的新生。因而当它们更生后以连续五个复唱来欢唱新世界的新鲜、净朗、华美与芬芳。这里的“一切的一”与“一的一切”正表达了凤凰、诗人自我与自然万物的融合无间、息息相通的境界。——由狂欢化达到的欢乐世界：虽然这一境界带有一种理想化的色彩，但也的确体现出五四时期具有青春气象的我们民族的光辉形象（象征）。所以诗人又不惜化为燃烧的黑煤，来倾诉他对祖国——“我年青的女郎！”的“火一样的心肠”。在《晨安》中一口气喊出了27个“晨安”，不仅向着“我年青的祖国”，“我新生的同胞”，“浩荡荡的南方的扬子江”，“冻结着的北方的黄河”；也向着那遥远的“恒河”“印度洋”、“红海”、“尼罗河畔的金字塔”、“大西洋畔的新大陆”和“太平洋上的扶桑”都致以亲切的问候。实际上正表现出一个觉醒的民族自立于世界民族之林的独立与自豪感。所以《三十年》说，《女神》抒情主人公的目光已不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。（p105）其次这一抒情主人公形象当然也体现了诗人自我的灵魂与个性。在许多方面这一大我形象与小我形象都是和谐统一的。例如《女神》中“我”对于理想的热烈追求、面向世界的眼光，都真实地反映了诗人热情奔放，胸襟开阔乐观的个性，而“我”彻底的破坏与创造的精神，不仅表现了诗人叛逆的反抗性格，也体现了他偏激、喜欢走极端的精神个性。

代表作《天狗》解读：该诗一共4节。也是借神话传说（“天狗吞月”——月蚀）来寄托和表达自己的时代精神与情绪。开首一句便把自己化身为“天狗”——“我是一条天狗呀！”然后便以“天狗”的口吻发出“吞吐”日月星辰、乃至全宇宙的咆哮。而正是“吞吐”日月星辰的过程中，我才真正成为了一条“天狗”/实现了自我——“我便是我了！”实际上寓意着五四时期觉醒的青年正是在与旧世界的斗争与决裂中才能成长为时代的“新青年”——从而鲜明的凸现了挣脱传统束缚，争取个性解放与精神自由的五四时代精神。如果说第一节表达了一个觉醒青年的时代呼唤的话，那么第二节则表现这觉醒青年“我”极度的自我扩张：汇聚成“全宇宙底energy底总量！”第三节则一方面展开“我”的“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”——对旧世界的毁坏；另一方面又展开“我”的自我改造——“我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝”。——而正是在对旧世界与旧自我的双重否定中（如同《凤凰涅盘》，也同《狂人日记》），“我”才能成长为一个全新的自我。因而最后一节便以“我便是我呀！/我的我要爆了！”作结。——既凸显了一个“新我”的诞生，也充分抒发了这一“新我”爆破性的力量。另外，《女神》还热情地讴歌了现代的科学和文明，融合了大量科学的术语和事物，如“x光线”、“振动线”、“燃烧点”、“电气”、“神经纤维”等，乃至直接引用外语（如energy），呈现出一种新的诗歌气象，增强了反映时代的力度。

（三）开一代诗风的艺术形式与艺术风格

《女神》这种开天辟地的创造精神，也使它在艺术形式方面开一代新的诗风，并形成了一种独特的艺术风格。

首先呈现在我们面前的是一种万物汇通、物我无间、汪洋姿肆的形象体系与生腾飞动的艺术想象。这一特征是建筑在“泛神论”的基础之上的。如前所述，郭沫若曾把这种“泛神论”概括为 “泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是自我的表现。”这种“物我无间”的思维，为他的艺术想象拓展出一个广阔的空间，从而创造出一个融会贯通宇宙万物的极其壮阔的艺术形象体系（宇宙地球、日月星辰、山岳海洋、风雨雷电、草木飞禽奔涌其间）——形象的壮阔性；同时这种“物我无间”的思维，也使诗人想象升腾飞动，形成了形象的奇特性：上天入地，吞云吐月，驰骋纵横于宇宙万物之间，灼灼生辉。将自然万物乃至声光电能都赋予人的个性与情感，编织成一个囊括宇宙万物的形象世界。同时源远流长的神话传说和历史故事也被诗人改写，无论是凤凰、天狗，还是屈原、聂嫈，都被注入了诗人与“五四”时代的生命与灵魂。再次这种“泛神论”思维，还推动诗人发现宇宙万物的中所蕴含的“动的精神”与“创造的力”，从而赋予形象以飞动的气势。——形象的飞动性。常常以一些富有力度感的词语融入或嵌进诗句里（如《天狗》中的“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”），以增强诗的强度与硬度，以连续的排比和反复来强化诗的气势和力感，——创造出一种“力的诗歌”、“力的绘画”、“力的舞蹈”、“力的音乐”（《立在地球边上的放号》）。（相对传统的和谐静谧的美学精神来说这一特征体现出躁动狂暴的现代美学精神）其次是情感浓烈，炽热感人。相对于初期白话诗的平淡来说，《女神》是情感的内发火山，激情狂飙。如《凤凰涅盘》以毁旧创新、大悲大喜的主旋律定型反复，恣肆奔放而又不断增强，从而形成一种热烈雄壮、酣畅淋漓的情感旋流。《天狗》、《晨安》等则以长江奔流的狂放旋律宣泄出一种破坏与创造的内在激情。所以在《序诗》中，诗人便呼唤他的《女神》“去寻那与我的振动数相同的人”，“去寻那与我的燃烧点相等的人”，“把他们的心弦拔动/把他们的智光点燃”。再次、由于这种奔放的激情，因而在形式上便采用了“绝端的自由，绝端的自主”（郭）的自由诗体式。这种诗体的核心是完全随情感的律动而自由展开诗歌的形式（字、句/行、节，音韵等），彻底打破了中国古典诗歌格律的束缚，自由舒展地表现自己的诗情。每首诗的行数、顿数和节奏都不固定，押韵也不统一，而只是遵循情感的节奏而展开一种内在的旋律。如《天狗》全诗4节，少至2行一节，多至13行一节；每行字数少至3字，多至10字，完全随情感旋律的消涨而起伏展开。所以闻一多曾说较之于同时代的新诗，数它“与旧诗相去最远”。或许是由于这种内在节奏的诗歌由于切合了现代汉语的语言特点和现代人的个性情感，因而自由诗体很快便成为了现代诗歌的主导形式。正是以上的艺术成就（一是火山内发式的情感狂飙与升腾飞动的艺术想象，形成一种壮阔的形象体系、奇异的想象与飞动的色彩；二是创造了绝端自由自主的诗歌形式/自由诗体。开了一代诗风），《女神》虽然晚于胡适的《尝试集》，却成为了现代新诗的奠基作。由这样一种探索和创造，《女神》形成了一种自由奔放热情豪迈的艺术风格，其核心是燃烧的激情。由于它应和着“五四”狂飙突进的时代精神，因而振动着与诗人同样的热血青年的心，在诗坛激起了巨大的反响，将自由体诗提升到一种具有独特艺术境界的高度。不过由于情感过分放纵，也造成诗歌意象单调、空洞，缺乏“流动曲折”美的不足（甚至有些近于标语口号，如有人以《我是个偶像崇拜者》为例。说：“‘我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河……’，就这样‘崇拜’了二十一回。恕我不敬，在《女神》中看到这样的诗让我感觉只要识几个中国字就能写诗了。”）。影响所及，致使整个诗坛一度陷入情感泛滥和形式散漫之中，直至新月派倡导格律诗才有所改变。而诗人自己的创作，在热情冷却下来之后，也难以继续这种“激情狂飙”了。

与此同时《女神》在标举“自由创造”，张扬自我，突破传统美学“温柔敦厚”诗风的同时，又高歌“悠久”、“和谐”，向往“天人合一”的传统境界而不自觉地消释了自我。诗人推崇惠特曼的奔放，又倾心于泰戈尔的宁静；崇尚屈原，又无法抗拒陶渊明、王维的蛊惑。也就是奔放热情豪迈的主导风格之外，还有一些冲淡平和（甚至空洞平乏）的诗作。在这既体现了《女神》的丰富性和复杂性，也表明《女神》艺术上并不十分成熟。

小结：《女神》的艺术想象力、形象特征与形式

1、哲学基础：女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。——郭沫若是从16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。

2、女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。

3、诗歌形式：《女神》的价值在于它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性。和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”。

a每一首诗的节数、行数和字数都不固定；

b押韵没有统一的规律，只在每一首诗中要求格律的某种统一。《女神》诗歌形式基本上有两种类型：

一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如《晨兴》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵；《炉中煤》等。

另一类（占《女神》的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与各谐。如《天狗》等，确实做到极端的自由，又保有着相对的和谐。

三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

这一节主要作知识性掌握。

1923年《星空》：构成其形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。1925年《瓶》：爱情题材，想象奇特。《第十六首，春莺曲》

1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢复》：标志着郭沫若诗风的转变。因为过分强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。

★《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”，是无产阶级诗歌的最初尝试。它们歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑（读tāngtà，鼓声象声词）的鼙鼓声浪喧天“的”狂暴的力的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。

四、以《屈原》为代表的历史题材的剧作

（一）五四时期历史剧创作

早在《女神》集中，郭沫若就创作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三个诗剧，1923年出版的《星空》，又收有诗剧《孤竹君之二子》等。1925年“五卅”惨案后，郭沫若又以《三个叛逆的女性》为总标题，发表了《卓文君》、《王昭君》和《聂嫈》三部历史剧。这些历史剧并不是以戏剧的形式去复活一段已逝的历史，而是“借古人骸骨来。另行吹嘘些生命进去”。因而当卓文君投奔司马相如的行动受到父亲和公公的阻挠时，她喊出了我是“以人的资格”来实现我的追求的“五四式”叛逆的宣言。而王昭君也不再是历代文人笔下那个受画师捉弄的弱女子，而是一个勇敢反抗王权，争做自己命运主人的新女性。聂嫈姐弟那种“不愿久偷生，但愿轰烈死，愿将一己命，救彼苍生起”的壮烈情怀与英雄气概，也鲜明地传达出“五卅”的时代情绪。实际上作家是“借古人来说自己的话”，因而这些历史人物大都灌注著作家的灵魂，是郭沫若自我精神的化身，只是不同的历史人物显示出郭沫若精神世界的不同侧面而已。因此在这些历史剧中不仅大量地直接插入诗歌成分，而且在环境设计、人物语言的使用和人物性格的塑造上，无不追求诗的抒情特质，常常以主人公壮烈牺牲构成一种悲壮的崇高。当然由于专注于情感的抒发，也有戏剧冲突展开不够、戏剧性不强的弱点。

（二）抗战时期历史剧创作

1937年抗战爆发后回到祖国的郭沫若主要投身于抗战文化的领导工作。1941年“皖南事变”后，他爆发出又一次的创作激情，一气创作了4部以战国历史为题材的“战国史剧”：《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》（均为1942年），以及描写元末历史题材的《孔雀胆》（1943）和明末历史题材的《南冠草》（1943），构成了他自“五四”《女神》诗歌创作之后的又一次创作高峰。作家发展了要在历史人物的“骸骨”里吹嘘进时代的生命精神的艺术传统，进一步提出了“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。……史学家发掘历史的精神，史剧家发展历史的精神”的艺术原则。这里的“求似”，就是在史剧的史实与人物的基本精神上与本来的历史面貌保持一致；这里的“失事”，则是在“求似”的前提下，史剧的具体人物与情节“和史事是尽可以出入的”。实际上作家对历史素材的改造与重构都是为了表达作家主观情感的需要。正如作家所宣称：创作历史剧是“用历史题材来兼带着表达并批判当代的任务”。这就使这些剧作表现出强烈的“借古喻今”、“借古讽今”的讽喻性文学精神，并形成了以下特点：

1、依据“失事求似”的创作原则，强化了对当代现实的讽喻。如《棠棣之花》是在作家20年代诗剧《棠棣之花》和史剧《聂嫈》基础上深化整理而成的5幕历史剧，虽然仍保持着聂政刺杀韩相侠累后毁容自杀，其姐聂嫈前往哀悼，最后也自杀身亡的历史内核，但是为突出聂氏姐弟牺牲的正义性（不只是侠义性），作者将他们的壮烈行为与联合抗秦、保家卫国的正义事业结合起来，把严仲子与侠累的矛盾演绎为抗秦与媚秦的斗争。这样剧本便通过对聂氏姐弟壮举的歌颂，对侠累分裂韩、赵、魏三家，引狼入室行径的批判，表达了作家团结抗日、反对分裂、反对投降的时代主题，具有强烈的现实意义。同样，五幕剧《屈原》虽然源于《女神》中的诗剧《湘累》，也不再拘束于“忠而被谤，信而见疑”的个人悲愤情怀，而是将屈原的命运与整个祖国和人民的命运联系起来。如屈原怒斥南后所说：“你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国啊！……是我们整个儿的赤县神州呀！”所以作家说“我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。为达到这种现实讽喻目的，作家对历史进行了自由的虚构与改造。这包括：“无中生有”地“创造出新的历史人物”，如《屈原》中的婵娟、卫士等；编造重要的历史情节，如《虎符》中围绕如姬夫人展开的一系列情节；改动历史背景，如《棠棣之花》中的现代口语、五言诗、白话诗等；以至有意歪曲主要历史人物的基本面貌，如《屈原》中的张仪（小偷）、《高渐离》中的秦始皇等。

2、强烈的主观性与抒情性。郭沫若本质上是主观型诗人。虽然在革命文学的倡导中他顺应潮流对自己创作中的浪漫主义作了偏激的否定，但是当他真正投入艺术创作之后，他自身的主观抒情性便会流注到他的创作中。具体说来，主要表现在以下一些方面：一是他总是将自己的主观思想、情感、心理，乃至生活体验融注到历史人物身上，寻求历史人物与自己内心的契合，从而在表现历史人物的同时也就表现了自己。如《屈原》中著名的“雷电颂”，既是屈原形象的情感爆发，也可以说是郭沫若自己的情感倾诉。二是注意用诗、舞来贯穿情节，如《屈原》以《橘颂》一诗来串联全剧，第二幕出现《九歌》的歌舞，第三幕出现“招魂”的仪式等。而且这种诗情画意还融合渗透到具体的情节中去，情节的发展就是情绪的发展，情节的高潮就是情绪的高潮。情节的变化总是适应着情绪的需要，最后凝聚升华为长篇抒情独白而喷发出来。郭沫若的史剧的艺术魅力首先就来源于一种富有热度与力度的情感感染力。

不过必须指出的是郭沫若史剧的激情是源于政治理性的激情，并没有深入到文化与人性的层次（其主人公大多是具有崇高感的伦理型人物，缺乏内在的生命激情与悲剧性。如屈原几乎等同于“正义”与“仁道”的完美化身，而缺乏人应有的七情六欲，面对那些迫害他们的对象，如楚王、南后等缺乏应有的反抗精神）。因而这种激情在艺术上是难以持久的。特别是事过境迁之后，便再也难以产生当年那种轰动效应，这也是单一的政治讽喻剧的普遍不足。

《屈原》解读：全剧共分五幕（第五幕又分两场）。时间：战国秦与七国激烈角逐期间。（具体）深秋（橘子）的一天。第一幕清晨屈原在橘园里吟诵他新写的《橘颂》，并勉励宋玉成为橘样的人（实际也是自勉）。屈的学生公子子兰来传达他母亲请屈去宫中的邀请。第二幕场景转移到宫中。先通过南后郑袖与上官大夫靳尚的对话，交代了秦国宰相张仪来楚国要求楚与齐国断交而与秦国结盟。但是遭到信任屈原的楚王的拒绝，而张仪准备去魏国找中原的美女晋献给楚王。南后感到威胁密谋让张回归秦。接着屈来到宫廷，南后要他一起指导排演《九歌》。等楚王和群臣（准备送行张）来到宫廷，南突然头晕，对屈说：“你快……”，屈刚扶住她，她突然变脸说“你快放手”（“你快……”的妙用），造成屈调戏她的假像。以至楚王一怒之下，大骂屈是疯子，剥夺了他的官职（左徒），并毁弃了与齐的结盟转而与秦交好。第三幕仍然回到橘园，但时间已是午后不久。靳尚到处散布屈疯狂的信息，不明真相的群众为屈召魂。屈披头散发从橘园经过，然后失踪。子兰率宋玉与屈的家人入，侍女婵娟则去寻找屈。第四幕地点（背景）转移到楚国郢都城郊的濠水边。寻人的婵娟与垂钓的钓者（即演奏《九歌》的河伯）的对话揭露了南后陷害屈的真相。与婵娟失之交臂的屈原戴着高冠，佩着长剑，套着花环，也来到濠水边吟诵《九章》中《惜诵》的诗句。受到钓者的安慰。却又与来散步的楚王一行相遇，在怒斥了张仪之后，被楚王下令关进东皇太一庙。同时把指斥他们（南后）的婵娟和钓者也抓了起来。第五幕第一场背景在监狱。婵娟不为子兰的要挟而坚贞不屈。却被正直的卫士营救。第二场的地点（场景）转移到东皇太一庙。在森然的九鬼（九歌）的塑像中风雨雷电大作。靳尚来向太卜郑詹尹（郑袖之父）传达了南后毒死屈原，焚毁寺庙的命令。激愤中的屈原迎着雷电发出诅咒黑暗、歌颂抗争的“雷电颂”。寻来的婵娟喝下了郑詹尹给屈送来的毒酒含笑死去。卫士杀死郑并搜出密令，又放火烧毁这罪恶的寺庙。在火光中屈用婵娟珍藏的《橘颂》祭典了她，然后和卫士一起去了汉北。

——作品写作于1942年1月，正是“皖南事变”一周年的时候。作品突出屈原的冤屈，是藉以表达对国民党残害新四军的愤怒与抗议（讽喻性）。不过就作品本身的叙事逻辑来看，却并不成熟。作品的核心情节是南后设置的诬陷。仅仅凭那一瞬间的印象楚王便不问青红皂白（当时周围有16个舞者在现场）认定屈淫乱宫廷，完全改变对屈的看法，以至（因此）完全改变国家的大政方针，这都是不可想象的。而南后仅仅因畏惧张仪进献中原美女给楚王而陷害屈原，也与南后呼风唤雨的女强人性格不相符合。……。正是这一政治伦理的意图使许多人物，如宋玉、楚王（昏君），乃至屈原等形象显得苍白（往往成为概念的化身，而缺乏内在的生命与丰富的性格）。如明明是子兰调戏婵娟，但他却批评婵娟欺负子兰等。

历史剧的总体评价：

第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。

第二个十年，《湘累》塑造了一个追求个性解放的诗人屈原。

第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等六部历史剧，其共同特点是：一是全部取材于战国时代，二是有郭自己的“史剧观念”，并形成了突出的浪漫主义的艺术个性。

郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内存的历史精神的真实；他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”。

据此，他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。

郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧时代”，里面有悲剧精神。郭沫若就力求真实地反映这一历史悲剧精神，并注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。

在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体的历史事实运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能在“大关节目”上不违背历史的真实，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括a“无中生有”地“造出新的历史人物”（如婵娟）；b编造重要的历史情节（如《虎符》中围绕如姬的一系情节）；c改动历史文化背景（现代口语的运用）；以至d有意曲解主要历史人物的基本面貌（如张仪、秦始皇）。——为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出的特点。p.112 强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现这一时期历史剧的共性，而强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。a郭总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，融注到历史人物身上，努力“于我所解释得的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致”，在历史剧中表现古人的同时，也表现了自己。

b郭的历史剧具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗，体现了诗与戏剧的和谐统一。这除了体现在剧中吟诗、歌舞场面的插入外，主要表现为内在的强烈的抒情性。如《屈原·雷电颂》。

附：

阅读篇目：《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》、《日暮的婚宴》、《天上的市街》、《春莺曲》、《屈原》等。

朦胧诗内容篇二

第10讲、朦胧诗

教学目的

理解什么是朦胧诗

结合诗歌来分析朦胧诗的产生、写法和特点 教学重点

分析和解读代表诗人诗歌 教学课时 2课时 教学步骤

一、什么是朦胧诗

所谓“朦胧诗”，是指以一代青年为主体的当代早期先锋诗歌运动。

1，回顾五，六十年代诗歌的特点。

中国特殊的历史环境与共和国文学范式决定了这时期诗歌的基本范式是：颂歌与战歌。在主情的诗歌创作中，强烈的个人情感被社会、集体的本质取代，诗歌独特的含蓄、暗示、暧昧等美学因素被怱略、被消极。代表诗人贺敬之、郭小川

2，朦胧诗的出现

在“颂歌”“战歌”的匡制下，诗歌创作的主流到了文革十年，已走上了“假，大，空”的绝路，而一些地下的诗歌创作中心在形成，他们写与颂歌不同的“朦胧诗”，其中最著名的是“白洋淀诗群”，由一批北京赴白洋淀下乡插队的知青构成，主要成员有芒克，多多，根子等，同时在福建，四川等也有这样的创作群体。后来成为“朦胧诗”主将的北岛，舒婷等也是在这一时期开始创作的。这些年轻人的写作既不是为了发表，更不是为了名利，完全是出自内心的一种真诚与激情，所以他们的诗显现出与当时的主流意识完全不同的思想空间。

如郭路生(食指)《相信未来》：当蜘咮无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我依然固执地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下:相信未来。

1979年，权威性刊物《诗刊》先后刊出北岛的《回答》，舒婷的《致橡树》，《祖国啊，我心爱的祖国》等诗，标志着朦胧诗开始得到社会的承认。到1980年，全国许多刊物争相刊登这些青年诗人的作品，形成一股强大的潮流，冲击着中国文坛。

3，朦胧诗论争的情况及论争的意义

由于这些朦胧诗从内容到形式与人们已经习惯了的的颂歌，战歌截然不同，自然引起人们的困惑，不解，以至抵触，特别是经过文革洗礼的的一些文人。

1980年，作家章明《令人气闷的朦胧》把这些诗贬意为“朦胧诗”，“朦胧诗”的称呼也就是由此文而来的。老诗人臧克家《关于“朦胧诗”》，文中凛然指出:“现在出现的所谓'朦胧诗'，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”丁力《新诗的发展和古怪诗》把这些新潮诗称为古怪诗，并把其提到政治的高度:“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案，这是不好的。

三屈起：谢冕《在新的崛起面前》，主张要用宽容的态度对待朦胧诗，因为”我们有太多的粗暴干涉的教训，我们又有太多的把不同风格，不同流派，不同创作方法的诗歌视为异端，判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自'五四'以来没有再现过'五四'那种自由的，充满创造精神的繁荣。"

孙绍振《新的美学原则在崛起》中认为新的美学原则有如下特点: 一，不屑于作时代精神的号筒，不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密;二，强调自我表现;三，对于传统艺术习惯的背离。

徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》 文章全面阐述了朦胧诗兴起的历史背景及其美学，思想内涵等

二、关于朦胧诗的评价：

1、朦胧诗指向明确，一点不朦胧。朦胧诗其实是政治诗，具有极明确的政治目的。实质其实就是反革命＼反毛时代＼反无产阶级文艺。从政治上讲，朦胧诗成功了，它至少与它所要反对的文艺形式同归于尽了。现在人们不读那些诗歌和所谓的人文精神衰落、市场经济大潮冲击、人心糙了之类的说法一点关系也没有！仅只是因为朦胧诗已经完成自己的历史使命，没有继续存在的必要了！只要大部分人一听到毛时代文艺就皱眉头，就下意识地觉得是意识形态主导下的样板宣传，那么我们就可以说朦胧诗已经胜利了！人们忘记或者说有意忽视了，朦胧诗本身也是一种意识形态宣传。我的看法是：朦胧诗是三中全会精神的文艺表达，三中全会精神是朦胧诗的政治纲领。朦胧诗通过渲染个体，消解阶级意识，用资产阶级文艺观达成对毛时代革命文学的替换。悄悄颠覆原来的审美原则，构筑一种新的生活观念。用新的意识形态来取代革命的意识形态。所以说朦胧诗是从属于80年代整个意识形态领域大决战的一个子战场。

2、为什么称它朦胧？有两个原因：

1、它的朦胧不在于其精神实质，只在于形式、措词。这是相对于毛时代文艺的审美原则而言。朦胧诗出生的时候，毛时代或者说无产阶级文艺的审美原则还是主流（用资产阶级的习惯的话来说就是“八十年代初的政治壓力仍相當濃重”），所以被认为朦胧。

2、朦胧诗人自称朦胧，是一种保护色，意在掩盖自身的战斗性质。朦胧诗人们“寫作中並沒有選擇正面的對抗，而是沉湎與發明一種新頹廢，來點染寫作衝動和青春的苦悶”。他们的作战方针是：毛泽东时代消解个人生活，我们就歌颂个人生活。爱情的激烈、动人、秘密、忘我、大胆、温情、带个人苦难的倾诉，把拥抱转变为真理。（《左边——毛泽东时代的抒情诗人》）

3、诗人群体的自发性。朦胧诗人群体，说得文艺一点叫“精神团契”。尽管南北诗人之间联系交流很多，也有自己的刊物，原则上可以认为有组织，但他们更愿意被人认为是自发的，非组织的。为什么？很简单，无产阶级文艺是组织性的！工人阶级作为先进阶级的首要特性就在于它是在资本主义大生产的制度下成长起来的，消除了手工业和小生产的涣散形式，代之以极强的组织性。与这种生产方式相适应的马克思主义政党的首要特性也是极强的组织性——党是有组织的部队！反映到无产阶级文艺上必然也是组织性的。那么与之对抗的方式就是诉诸＂个体性＂／＂非组织性＂／＂体制外＂等等。

三、朦胧诗的代表人物及其作品解读

顾城、舒婷，北岛，杨炼

1、顾城，男，1956年生于北京。12岁时辍学放猪。“文革”中开始写作。1973年开始学画，次年回京在厂桥街道做木工。1977年重新开始写作。并成朦胧诗派的主要代表。1980年初所在单位解体，失去工作，从此过漂游生活。1985年加入中国作家协会。1987年应邀出访欧美进行文化交流、讲学活动。1988 年赴新西兰，讲授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职隐居激流岛。1992年获德国daad创作年金，在德国写作。1993 年10月8日在其新西兰寓所辞世。留下大量诗、文、书法、绘画等作品。

顾城是我国新时期朦胧诗派的代表人物，被称为以一颗童心看世界的“童话诗人”。与舒婷的典雅端丽、委婉绰约、美丽忧伤相比，顾城的诗则显得纯真无瑕、扑 2 朔迷离。但是，在顾城充满梦幻和童稚的诗中，却充溢着一股成年人的忧伤。这忧伤虽淡淡的，但又象铅一样沉重。因为这不仅是诗人个人的忧伤，而是一代人觉醒后的忧伤，是觉醒的一代人看到眼前现实而产生的忧伤。

顾城的帽子：顾城总是戴着一顶用裤腿改造成的帽子，他为什么戴帽子按照他的解释是为了避免尘世间污染了他思想，他眼中的世界，总会蒙上了一层薄薄的灰尘，而他的高洁却是与生俱来的。那顶帽子，让他远离了世界，也亲近了世界。

《远和近》你，一会看我，一会看云。我觉得，你看我时很远，你看云时很近。《一代人》 黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。

《小巷》小巷 /又弯又长/没有门/没有窗/我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙“黑”是扼杀光明的结果，黑夜便是光的坟墓，是一种令人窒息的特定时代象征。然而“黑色的眼睛”却无疑是黑夜的叛逆，它的黑色是黑夜“给”的，是黑夜阻断光明的结果。此外眼睛的黑并不象征着背弃光明，反倒是渴求光明的象征。黑色既然对光不反射也就具备了对光全盘吸收的特性，黑色的眼睛正是这种随时准备吸收光明的“一代人”的眼睛。换一个角度看，黑色的眼睛也凝聚着批判精神，它以黑对黑，对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤纷的光明世界来说，黑色是一个终极，它与光明构成了对立。然而物极必反，从黑夜中叛逆出来的黑色眼睛，对于光明的接受力是绝对超过任何色彩的眼睛的，也就是说：由特定的黑色时代中走来的“一代人”，他们伟大的觉醒是其他“无缘”于“黑夜”的人们所难以企及的。短短的两句诗，冠以一个博大的题目，揭示一个庞大的主题，在对立统一中，充分显示了象征的魅力。从作者的生活历程看，诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”，“一代人”当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。然而，诗毕竟不是历史，诗的容量常能凭借艺术的魔力而无限扩大。如果超越时空的话，我们便很容易在屈原、杜甫、鲁迅等等不同时代的人物身上，看到“一代人”的形象，他们都在“黑夜”中生存，他们都具有特别敏锐的“黑色……

2、舒婷

原名龚佩瑜，祖籍福建泉州，1969年下乡插队，1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年到福建省文联工作，从事专业写作。她的诗歌更接近上一代载道意味较浓的传统诗人，反抗性淡漠了许多。舒婷擅长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。

舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。

《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。

“橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。

在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。

3、北岛 1949年出生，本名赵振开，曾用笔名：北岛，石默。祖籍浙江湖州，生于北京。1978年同诗人芒克创办民间诗歌刊物《今天》。1990年旅居美国，现任教于加利福尼亚州戴维斯大学。曾获得诺贝尔文学奖提名。他的诗刺穿了乌托邦的虚伪，呈现出了世界的本来面目。一句“我不相信”的呐喊，震醒了茫茫黑夜酣睡的人们。

北岛的诗歌创作开始于十年**后期，反映了从迷惘到觉醒的一代青年的心声，十年**的荒诞现实，造成了诗人独特的“冷抒情”的方式——出奇的冷静和深刻的思辨性。他在冷静的观察中，发现了“那从蝇眼中分裂的世界”如何造成人的价值的全面崩溃、人性的扭曲和异化。他想“通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”在这个世界中，北岛建立了自己的“理性法庭”，以理性和人性为准绳，重新确定人的价值，恢复人的本性；悼念烈士，审判刽子手；嘲讽怪异和异化的世界，反思历史和现实；呼唤人性的富贵，寻找“生命的湖”和“红帆船”。清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象相结合，是北岛诗显著的艺术特征，具有高度概括力的悖论式警句，造成了北岛诗独有的振聋发聩的艺术力量。

北岛是中国新时期诗歌无论如何也绕不过的岛屿。这大概已经成为人们的共识了吧。问题是，由于名人效应及其各种复杂的历史和现实原因，人们对北岛诗歌的理解还仅仅停留在朦胧诗层面，乃至还有不少人只知其人而不知其诗，更有甚者，是对北岛诗歌的曲解、误读、隔膜。

宏观上，有人不满北岛尼采式的“一切价值重估”；有人指责北岛普罗米修式、丹柯式的英雄姿态；有人气闷北岛波特赖尔式的「交感」对应体系，等等。微观上，有人惊讶于北岛网式错综的生活观；有人困惑履历式的非理性等。就是对名诗〈迷途〉的理解。

北岛不喜欢别人把他纳入“朦胧诗派”，因为那是人们强加给他的，而且这在当时还带有强烈的贬抑性。他宁愿把他们那一批人命名为“《今天》派”2。因为他和芒克等人在1978年12月就创办了民刊《今天》3，发表了由他执笔的宣言式的〈致读者〉4，自印了「今天丛书」5，还举办过同仁诗歌朗诵会6。无奈的是，诗歌史上摆弄权术的人，即北岛所隐喻的“一些搜寻爱情的小人物”还在沿用朦胧诗的称谓，应该如北岛所希望的、恢复“《今天》派”命名。

流亡前的诗歌写作：废墟上的星光

“《今天》派”一开始就给自己预设了文学理想，那就是，除了旗帜性的〈致读者〉外，在《今天》创刊号上与之同时发表的亨利希·标尔的〈谈废墟文学〉。文中有这样一些话：“我们从那场战争归来了，我们发现废墟并描写它。只是这种谴责的、几乎病态的声音是奇特的、多少持怀疑态度的”；“这就产生了三个加在这种年轻文学之上的称号：战争文学、归来文学和废墟文学”。由此，我们不妨把“《今天》派”的文学称之为“废墟文学”。站在文革废墟上的北岛，如他的另一个笔名「石默」所暗示的，保持着特有的清醒冷峻。他在〈回答〉里的一句“我──不──相──信！”，可谓石破天惊。它首先是喊给自己听的，其次是喊给那个刚刚过去的蒙昧时代听的，最后也是喊给仍在潜流着的历史惯性听的；而且这种高分贝的、绵长有力的呐喊，真切地摩拟出了广场回音的效果。北岛早期的诗歌几乎都是继承了中华民族文化传统里家族式的、以暴制暴的、“反抗绝望”的方式，表明了北岛们与他们的父辈们同属一个精神谱系。红帆船：我不想安慰你 /在颤抖的枫叶上 /写满关于春天的谎言

流亡后的诗歌写作：“逃亡的刺猬”流亡后的北岛已经由一个战士变身为一位绅士了。换言之，在一个相当自由宽松的环境里，北岛就能够真正地平静下来，沉潜地思考一些根本性问题。

a、他思考自己同母语之间的关系以及作为流亡者对于祖国的深厚爱情。b、继续思考生活和幸福的不真实性。北岛在〈苹果与顽石〉里写道：「一颗子弹穿过苹果／生活已被借用」。c、继续思考个体话语存在的可能及其难度。d、对本体论的怀疑和对整个世界逻辑的质疑。如〈蓝墙〉里说「一只轮子／寻找另一只轮子作证」和〈无题〉里说「火不能为火作证」e、返乡的坚定指向及其困难。

四、朦胧诗的艺术旨趣和美学追求对中国当代诗歌产生的影响:

1、陌生化——延长知觉的过程,突出审美的目的

从某种意义上说,“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。实际上,任何诗歌的审美价值都在于其艺术上的创新与探索,从某种程度上说,朦胧诗潮的诗歌所创造并形成的陌生化手法和艺术旨趣,为中国诗歌开辟了一条更加宽广的道路,也为当代美学观念的转变提供了凭据,更为新诗艺术在表现形式上提供了多元化的可能。

2、个人化——自我的抒情方式

朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的艺术现象,其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。新时期中国民众的心灵的苏醒首先在诗歌中显露出来了,个性化抒情分明是对“五四”新诗的现代传统精神的承继与张扬。从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。诗人们恰到好处地熔铸了群体意识与“代言人”的角色内质,又尽情发挥着个人化抒情的潜力和持久性。朦胧诗个人化抒情风格为我们的新诗发展完成了极其特殊而重要的一步。

3、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由

民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,意味着对个体精神的坚持,意味着保持个人写作的纯粹独立性。朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。不论它的前期探索还是它后来的自觉原则,都紧密地恪守了这一立场和旨趣。它呈现的是个人的真正独特的生命经验，朦胧诗让一个个诗人的艺术个性在单一平实的传统文风里更加分明。

综上所述，朦胧诗潮在艺术上的追求成就了中国当代文学史上的一个巅峰,其独到的风格和美学旨趣对诗坛来说都是一个典范。正如谢冕先生所说:“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂,它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸:它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化,有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程;它结束了新诗思想艺术的„大一统‟的窒息,以开放的姿态面对世界,由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜,以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”朦胧诗的发轫和消隐都缘于那段特定的历史和人文环境,它对中国当代文学的发展,特别是汉语诗歌的进步有着不可磨灭的贡献

朦胧诗内容篇三

第10讲等比数列

1理解等比数列的概念；探索并掌握等比数列的通项公式、性质；

2.能在具体的问题情境中，发现数列的等比关系，提高数学建模能力；

3.体会等比数列与指数函数的关系.4851找出疑惑之处）

复习1：等差数列的定义？

复习2：等差数列的通项公式an

二、新课导学

※ 学习探究

观察：①1，2，4，8，16，…

1111②1，，，… 24816

2③1，20，20，203，204，…

思考以上四个数列有什么共同特征？

新知：

1.等比数列定义：一般地，如果一个数列从第项起，等于常数，那么这个数列就叫做等比数列.这个常数叫做等比数列的，通常用字母表示

a（q≠0），即：n=（q≠0）an

12.等比数列的通项公式：

a2a1；a3a2q(a1q)qa1；

a4a3q(a1q2)qa1；… …

∴ anan1qa1 等式成立的条件

3.等比数列中任意两项an与am的关系是：

※ 典型例题

41例1（1）一个等比数列的第9项是，公比是－，求它的第1项； 9

3（2）一个等比数列的第2项是10，第3项是20，求它的第1项与第4项.小结：关于等比数列的问题首先应想到它的通项公式ana1qn1.例2 已知数列{an}中，lgan3n5，试用定义证明数列{an}是等比数列.a

小结：要证明一个数列是等比数列，只需证明对于任意正整数n，n1是一个不为0的常数

an就行了.※ 动手试试

练1.某种放射性物质不断变化为其他物质，每经过一年剩留的这种物质是原来的84％.这种物质的半衰期为多长(精确到1年)?

练2.一个各项均正的等比数列，其每一项都等于它后面的相邻两项之和，则公比q（）.a.b.c.d.三、总结提升 ※ 学习小结

1.等比数列定义；

2.等比数列的通项公式和任意两项an与am的关系.※ 知识拓展

在等比数列{an}中，⑴ 当a10，q >1时，数列{an}是递增数列； ⑵ 当a10，0q1，数列{an}是递增数列； ⑶ 当a10，0q1时，数列{an}是递减数列； ⑷ 当a10，q >1时，数列{an}是递减数列； ⑸ 当q0时，数列{an}是摆动数列； ⑹ 当q1时，数列{an}是常数列.※ 自我评价 你完成本节导学案的情况为（）.a.很好b.较好c.一般d.较差

※ 当堂检测（时量：5分钟 满分：10分）计分：

1.在an为等比数列，a112，a224，则a3（）.a.36b.48c.60d.7

229

12.等比数列的首项为，末项为，公比为，这个数列的项数n＝（）.38

3a.3b.4c.5d.6 3.已知数列a，a（1－a），a1()a2，…是等比数列，则实数a的取值范围是（）.a.a≠1b.a≠0且a≠1 c.a≠0d.a≠0或a≠1

4.设a1，a2，a3，a2a1a2

4成等比数列，公比为2，则

2a＝.3a

45.在等比数列{an}中，2a4a6a5，则公比q＝

在等比数列{an}中，⑴ a427，q＝－3，求a7；⑵ a218，a48，求a1和q；

⑶ a44，a76，求a9；⑷ a5a115,a4a26，求a3.1.灵活应用等比数列的定义及通项公式；深刻理解等比中项概念；

2.熟悉等比数列的有关性质，并系统了解判断数列是否成等比数列的方法

.5154找出疑惑之处）

复习1：等比数列的通项公式an.公比q满足的条件是

复习2：等差数列有何性质？

二、新课导学 ※ 学习探究

问题1：如果在a与b中间插入一个数g，使a，g，b成等比数列，则

gb

g2abgag

新知1：等比中项定义

如果在a与b中间插入一个数g，使a，g，b成等比数列，那么称这个数g称为a与b的等比中项.即g=（a，b同号）.试试：数4和6的等比中项是.问题2：

1.在等比数列{an}中，a52a3a7是否成立呢？an1an1(n1)是否成立？你据此能得到什么结论？ankank(nk0)是否成立？你又能得到什么结论？

新知2：等比数列的性质

在等比数列中，若m+n=p+q，则amanapak.试试：在等比数列an，已知a15,a9a10100，那么a18

※ 典型例题

例1已知{an},{bn}是项数相同的等比数列，仿照下表中的例子填写表格，从中你能得出什

n

}也一定是等比数列吗？

变式：项数相同等比数列{an}与{bn}，数列{

小结：两个等比数列的积和商仍然是等比数列.例2在等比数列{an}中，已知a4a7512，且a3a8124，公比为整数，求a10.变式：在等比数列{an}中，已知a7a125，则a8a9a10a11.※ 动手试试

练1.一个直角三角形三边成等比数列，则（）.a.三边之比为3：4：5 b.三边之比为

1c.d.练2.在7和56之间插入a、b，使

7、a、b、56成等比数列，若插入c、d，使

7、c、d、56成等差数列，求a＋b＋c＋d的值.三、总结提升 ※ 学习小结

1.等比中项定义； 2.等比数列的性质.※ 知识拓展

公比为q的等比数列{an}具有如下基本性质：

1.数列{|an|}，{an2}，{can}(c0)，{anm}(mn*)，{ank}等，也为等比数列，公比分别为

a

|q|,q2,q,qm,qk.若数列{bn}为等比数列，则{anbn}，{2.若mn*，则anamqnm.当m=1时，便得到等比数列的通项公式.3.若mnkl，m,n,k,ln*，则amanakal.4.若{an}各项为正，c>0，则{logca}n是一个以logca1为首项，logcq为公差的等差数列.若{bn}是以d为公差的等差数列，则{cbn}是以cb1为首项，cd为公比的等比数列.当一个数列既是等差数列又是等比数列时，这个数列是非零的常数列.※ 自我评价 你完成本节导学案的情况为（）.a.很好b.较好c.一般d.较差

※ 当堂检测（时量：5分钟 满分：10分）计分：

1.在an为等比数列中，an0，a2a42a3a5a5216，那么a3a5（）.a.±4b.4c.2d.8

2.若－9，a1，a2，－1四个实数成等差数列，－9，b1，b2，b3，－1五个实数成等比数列，则b2(a2－a1)＝（）.a．8b．－8c．±8d．9

3.若正数a，b，c依次成公比大于1的等比数列，则当x>1时，logax，logbx，logcx（a.依次成等差数列 b.各项的倒数依次成等差数列 c.依次成等比数列 d.各项的倒数依次成等比数列

4.在两数1，16之间插入三个数，使它们成为等比数列，则中间数等于5.在各项都为正数的等比数列an中，a5a69，则log3a1+ log3a2+…+ log3a10

1.在an为等比数列中，a1a964，a3a720，求a11的值.2.已知等差数列an的公差d≠0，且a1，aa1a3a9

3，a9成等比数列，求a.2a4a10）

朦胧诗内容篇四

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（一）法定标准

法定标准是国家颁布的对产品质量的最基本要求，是药品生产中必须达到的质量标准。药品生产中执行的法定标准有：

（1）中华人民共和国药典；

（2）卫生部药品标准；

（3）地方药品标准；

（4）生物制品规程；

（5）进口药品标准；如美国药典（usp）、英国药典（bp）、欧洲药典（ph·eu）、日本药局方（jp）

（6）其他

在药品生产中，除原料药（药品）标准较为完善外，辅料及包装材料的药用规格标准尚不够健全，在生产使用中，应当本着安全无毒、性质稳定、不与药品发生反应、不影响药品质量的前提下，可采用其他国家标准，如：医用输液橡胶瓶塞gb9890—88；大输液瓶标准（ⅱ型瓶）gb2639—90；西林瓶标准gb2638—81；瓦楞纸箱gb6543—86等。

在使用无药用标准、药用要求的原料、辅料及包装材料时应当按照《药品管理法实施办法》的规定，向当地药品监督管理部门备案。

（二）行业标准

行业标准是药品生产企业系统内制订的，一般情况下高于法定标准，多用于开展同品种评比、考核，或考察各企业间的质量、生产水平等，如大输液优级品标准等。

（三）企业标准

企业标准是根据法定标准、行业标准和企业的生产技术水平、用户要求等制订的高于法定标准、行业标准的内控标准，目的是保证药品出厂后，确保其在规定的期限内的质量，并对无法定标准的物料进行质量控制。

二、原料的管理

1、原料的概念：原料一般指用来加工生产的物质。在药品生产中，是指药品生产过程中除辅料外使用的所有投入物；除产品所含主药外，还应包括生产过程中的挥发性液体、过滤用助剂以及其他不作为最后产品成分的中间控制用原料等。

2、原料的管理（1）采购

a、厂家的选择与定点

药品质量与生产中所选用的原料质量有着极为密切的关系，因此采购这些物料时，应选择市场信誉好的供货单位，定点采购。为保证生产需要，避免临时匆忙购买，对于同一种物料，一般要选择两个供货单位。在确定供货厂家及选定供货厂家以后，均应对供货单位的生产能力、产品质量及其他相关的因素进行了调查了解。以确保按规定的质量标准购进质量高又安全的制药原料。

对物料供应商进行质量标准确认，供应商的企业标准不仅应符合国家、行业、地方标准，还应满足公司所制定的物料质量标准。供应商的资质确认包括：供应商应具备合法经营身份，有由国家及地方政府注册登记、批准颁发的营业执照、生产许可证和所需物料的生产批准文号,可通过调查表的形式对供应商的资质情况进行调查。b、索证及签订合同

《产品质量法》规定，出售的产品必须符合有关产品质量的法律、法规的规定，符合标准或者合同约定的技术要求，并有检验合格证。严禁生产、经销没有产品检验合格证的产品。因而，采购原料时应向销售单位索取产品检验合格证、检验结果。同时，填写经济合同等书面根据，除供货单位、地址、产品、规格等一般内容外，应特别注意质量标准要求和卫生要求。（2）验收、待验 a、验收

原料进厂后，由仓库专人按规定验收，验收时应注意：一是要审查书面凭证，如合同、订单、发票、产品合格证等；二是进行外观目检：如品名、批号、厂家、商标、包装、破

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损、污染等情况，并与书面凭证逐项核对；三是要填写到货记录，记录到货原料的一般情况（如收料日期、数量及收料人等）、供货方情况（如厂名、厂址等）、外观情况（如包装容器、封闭、破损等）等。b、编号

经过目检，将同意收货的原料在仓库统一编号，其目的是尽量减少或避免混药的危险。编号的原则是，名称越类似的原料、其代号的差异应越大。也可以在编号后面再加控制号、通过名称、编号、控制号三个方面避免混药。c、待验

对同意收货的原料编号后，应按进厂顺序填写原料总帐。而后，对进库的原料外包装进行清洁除尘，放置待验区域（挂黄色标志），填写请验单，送交质检部门。（3）检验

质检部门接到请验单后，派专人按抽样办法取样。取样后，贴取样证（白色），并填写取样记录。样品经检后，质检部门向仓库送交检验报告单，发给与货物件数相等的合格证（绿色）或不合格证（红色），并按规定进行留样。（4）入库与贮存

仓库保管员根据检验结果，取下黄色待验标志，并在原待验包装上逐件贴上绿色的合格证或红色的不合格证。

填写库存货位卡和分类帐，记录收发存情况。

原料存放区应保持清洁，根据需要设置温度、湿度调节设施，防止药物风化、吸湿、冰冻等。货物堆放要有地架并离开墙壁一定距离，垛与垛之间也须留有足够距离，保证存放有序，便于通风和先进先出。此外，并应注意：

a、待验、合格、不合格原料货位要严格分开，按批次存放。

b、原料按分类分开贮存，如固体、液体、挥发性原料等，以避免相互污染。

c、加工炮制后的净药材应使用洁净容器包装，以免再污染；并不得与未加工的药材同放。d、特殊管理的药品、易燃、易爆物品、菌毒种的管理要严格执行有关规定。

e、原料贮存应制定贮存期限，一般不得超过三年。期满后应复验，特殊情况应及时复验。不合格、超过有效期的原料应及时按规定处理，并做好记录。（5）发放

a、发放原则

仓库按生产指令或生产部门领料单计量发放。所发原料必须是合格产品，不合格原料不得发放。

b、车间按生产需要填领料单送仓库备料。仓库所发原料包装要完好，附有合格证、检验报告单，用于盛放原料的容器应易于清洗或一次性使用，并加盖密封。运输过程中，外面加保护罩，容器须贴有配料的标志。

c、原料发放要求先进先出，按规定要求称重计量，并填写称量记录。发料、送料、领料人均应在领发料单上签字，以示负责。

d、发料后，库存货位卡和台帐上应填清货料去向、结存情况。

e、为避免发料、配料特别是需要打包装多次使用的情况下造成的污染，应要求药品生产企业设备料室，配料时应在备料室中进行。备料室的洁净级别应与取样室、生产车间要求一致。

三、辅料的管理

1、辅料的概念

药物被加工成各种类型的制剂时，绝大多数都要加入一些无药理作用的辅助物质，这些辅助物质则被称为辅料。如片剂生产中加入的淀粉、糊精、注射剂生产中加入调节ph的酸碱等。辅料是生产药物制剂的必备材料。在制剂中，辅料不但赋予药物适于临床用药的一定形式，而且还可以影响药物的稳定性、药物作用的发挥以及药品质量等，辅料一般

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分为赋形剂与附加剂两大类，前者是作为药物载体，赋予各种制剂以一定的形态与结构；后者主要用以保持药物与剂型的质量稳定，《规范》给辅料下的定义为：“指生产药品和调配处方时所用的赋形剂和附加剂。

2、辅料的管理

辅料是构成药物制剂必不可少的部门，它在制剂中虽无药效，但与制剂的成型和稳定、成品的质量和药代动力学等都有着密切的关系。由于其品种繁多，特别是国内辅料研究与生产还未形成专业化，除少数辅料由药厂生产或兼产外，大部分辅料尚分散在化工、轻工、粮油、水产、食品等行业生产，缺乏严格的“药用”概念，标准不一。为保证药物制剂的产品质量，在其生产中应将辅料与主药同样认识和要求，并进行同样的管理。（1）采购

采购辅料应选择质量稳定，信誉良好的生产供应单位定点采购。一般情况下同一品种，不应设过多的供应点，并尽可能减少变更。在保持业务关系期间，要经常了解供应单位生产及产品质量情况。（2）入库

购进的辅料，应由专人按货物凭证认真核对，检查数量、外观、标签等是否与合同相符。收料后，由仓库统一编号，编号方法可参照原料办理。编号后的辅料放置待检区，并填写请验单送交质检科。

质检科发出检验报告后，仓库根据检验结果，逐件贴上合格证或不合格证，保管人员及时填写帐、册、货位等。（3）保管

入库的辅料应分类定位存放，并应根据不同物料的贮存条件规定贮存，对易燃、易爆、腐蚀性强的危险品应设置危险品库。

货物堆放，应离地并与墙留有一定空隙，货行之间留有一定距离，以便于货物进出。仓贮区内外，保持整洁有序。（4）发放

辅料的发放原则上同原料一样，由车间材料员按生产需要填写领料单，仓库发放辅料包装要完好，并附有合格证、检验报告单，领、发料人应核对实物无误后，双方均在领料单上签字。易受污染的辅料应制定贮存期限，并按规定进行复验，不合格的辅料不得发放使用。

四、包装材料的管理

1、包装材料的概念

药品包装材料指内、外包装物料、标签和使用说明书。在药品生产运输、贮存、销售中，无论是原料或成品，都离不开包装，而包装材料则在保护药品免受光线、空气、温度、湿度等影响而变质或外观改变等方面起着决定性作用。

包装材料一般可分为三类：

（1）内包装材料

指用于与药品直接接触的包装材料，也称为直接包装的材料或初级包装材料，如玻璃瓶、安瓿、铝、箔、油膏软管、瓶塞等。

（2）外包装材料

不直接与药品接触的包装材料称为外包装材料，如纸盒、木桶、铝听、铝盖、纸箱等。

（3）印刷性包装材料

印有文字、数字、符号等的包装材料为印刷性包装材料。这类包装材料可以是内包装材料如软膏管，也可以是外包装材料、如外盒、外箱等。

2、包装材料的管理

为实施《规范》加强药品包装材料、容器的管理，保证药品质量，原国家医药管理局于1988年颁发了《药品包装管理办法》，1991年颁发了《药品包装用材料、容器生产管理办法》，分别从包装的基本要求，操作人员，操作环境，包装材料等方面提出了进一步要求。

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（1）内包装材料

内包装材料在正常的情况下能够起到保护药品的作用，但如材质不好或受到污染，那么这种包装非但不能起到保护药品的作用，反而对药品造成污染，影响到药品的质量。如胰岛素可被玻璃中的二氧化硅与硼的氧化物吸附；肝素钠与生理盐水的混合液存放在玻璃容器中，2小时后活性明显下降。因此，内包装材料的采购、验收、检验、入库、贮存、发放等管理除可按原料管理执行以外，还应注意以下几点：

a、凡直接接触药品的内包装材料、容器（包括粘合剂、衬垫、填充物等）必须无毒，与药品不发生化学反应，不发生组分脱落与迁移到药品当中，以保证患者安全用药。

b、凡直接接触药品的包装材料、容器（包括盖、塞、内衬物等）除抗生素原料药用的周转包装容器外，均不准重复使用。

c、订购内包装材料和容器，必须在订购合同中明确包装材料的要求。

d、随着对内包装材料无菌化和洁净化程度要求的提高，应测定内包装材料上附着微生物菌数的工作。

e、选用的药品包装必须适合药品质量的要求，方便贮存、运输和医疗使用，避免因包装选用不当，造成药品渗出、泄漏、潮解、风化，甚至与药品发生化学反应的物质。（2）印制性包装材料

药品生产中使用的印刷性包装材料各类较多，有：①说明书；②标签；③直接印刷的包装材料（眼药水瓶）；④内包装容器说明物、标签；⑤装箱单、合格证；⑥外包装容器说明物、箱贴；⑦其他，如放在药品包装中的广告材料等。

由于印刷性包装材料直接给用户和患者提供了使用药品所需要的信息，因错误信息引起的用药事故亦较为常见。据调查，在404例致死医疗事故和82例致残事故中，因误用的分别占3.84%和5.66%。造成事故的原因之一就是由药品的印刷包装材料错误信息引起的。故对印刷包装材料必须进行严格管理，尽可能避免和减少由此造成的混药和差错危险，以及文字说明不清对病人带来的潜在危险。

印刷性包装材料的管理大致可分为如下几个阶段：设计印刷→接收→取样→检查→批准（合格与否）→发放。

设计正确是避免印刷包装材料引起的用药信息差错的基础。药品生产企业应制订印刷性包装材料设计印刷方面的管理制度，从样张设计、审查、批准、付印、验收等方面严格管理，并做到经手人签字及做好有关的各项记录，设计时特别要注意应有的色彩鲜明的鉴别色斑，以及数字、字母等的鉴别代号，并做到版面布局限性简洁、明快。其次要选择好印刷厂家，由于印刷厂家一般不具备制药企业的混药概念，因此，在印制这些材料之前，应对印刷厂家作选择，一经确定即应定点合作，尽量避免经常更换单位。

需要强调的是，印刷性包装材料，特别是标签、说明书等在批量的印制之前，应由qa人员审核（内容包括文字、图案、颜色和符号），校对无误后，并签字交付印刷。